Matar al padre: Valiente incomodidad

Estrenada el pasado mayo en Movistar+, Matar al padre utiliza cuatro momentos en apariencia intrascendentes para contar la historia de un hombre, una familia, una ciudad y un país. Su apuesta por apelar a la incomodidad del espectador funciona, demasiado, probablemente.

Movistar+ tiene algunos de los productos españoles más destacados del año, desde Vergüenza, hasta La zona, pasando por El día de mañana o La peste. El éxito de público, crítica y premios de estos, unido a la popularidad de algunas de sus importaciones, le permiten a la plataforma de televisión a la carta española un margen de maniobra muy útil a la hora de lanzar proyectos más arriesgados. Uno de ellos es Matar al padre, en el que la directora Mar Coll –la primera mujer que se pone tras las cámaras en una producción de Movistar– experimenta con la narración y el formato.

La miniserie refleja el devenir de una familia catalana en cuatro años concretos de la historia reciente de España: 1996, 2004, 2008 y 2012. Se pasa, por lo tanto, de la euforia postolímpica a la depresión de la crisis económica. En el centro de la trama se sitúa Jacobo (Gonzalo de Castro), un abogado fácilmente irascible y con un notable trastorno obsesivo compulsivo, padre de un hijo depresivo y una hija independiente y esposo de una terapeuta frustrada. La evolución de estos personajes a lo largo de los cuatro capítulos es no solo el elemento central, sino también el más atractivo y cuidado de la serie.

Para ello, la narración explora de forma valiente caminos nuevos, logrando cotas interesantes en el desarrollo de la historia en torno a la enfermiza relación de un hombre con quienes le rodean. En todo momento predomina la tragicomedia, con un humor ocasionalmente negro y una sucesión de situaciones a mitad de camino entre el patetismo y la incomodidad.

Una serie molesta

Ese patetismo e incomodidad devienen en desagrado y fastidio. En parte de forma premeditada, pues es la única forma de relacionarse con unos personajes y una trama tan grises. Como gris es también la paleta de colores, con tonos apagados, que nunca transmite una vivacidad que, por otra parte, los personajes tampoco permiten.

Sin embargo, la sensación de molestia, casi de hastío, resulta excesiva. El arriesgado experimento que plantea Mar Coll excede sus propios límites, buscando con demasiada insistencia la incomodidad en cada secuencia. Se termina eliminando gran parte de la trama y dejando que todo el peso de la serie caiga sobre unos personajes ricos y en constante evolución, pero insuficientes.

El capítulo más agradable y dinámico es precisamente el tercero, en el que se abandona parte del feísmo para dar pie a una mayor cantidad de interacciones, dando más peso a algunos secundarios y apostando por un humor más convencional. Es aquí donde se logra una mezcla más equilibrada entre una producción con unos personajes muy atractivos y un experimento televisivo valiente, arriesgado y, en gran medida, acorde con los tiempos actuales y recientes.

Y esta apuesta, aunque no funcione, es de agradecer, porque abrir caminos nuevos en la narración, sobre todo cuando se hace buscando el choque frontal con la diversión y la distracción que busca el público, es loable y muy necesario. Admitir que Matar al padre no me ha gustado no impide reconocer su valía, tanto en el contexto televisivo presente como en el futuro. Y eso es, sin destripar nada, lo que se refleja en la última secuencia de la miniserie.

(Publicado en Culturamas)

Dark: el valiente, inteligente y tenso debut de las producciones alemanas en Netflix

Estrenada el 1 de diciembre, Dark se convirtió en un mes en una de las sensaciones seriéfilas de 2017, tanto entre el público como entre la crítica. Comparada con Stranger Things, es una apuesta más adulta y sobria, que demuestra además una gran inteligencia en su trato de algo tan complejo como la multidimensionalidad del tiempo.

Las series, las películas, los libros y, en general, las historias sobre viajes en el tiempo plantean uno de los mayores desafíos a los que se puede enfrentar un escritor, guionista o director. Interstellar, de Christopher Nolan, ofreció en 2014 una de las apuestas más cuidadas y adultas. Dark alcanza ahora un nivel de complejidad y perfeccionismo todavía superior al aprovechar la extensión de una serie para adentrarse y desarrollar con mayor minuciosidad y tensión una trama totalmente adictiva.

La pequeña ciudad alemana de Winden, que vive en gran medida gracias a la planta nuclear ubicada en sus alrededores, se encuentra conmocionada por la desaparición de un menor. En una ciudad anodina en la que nunca pasa nada, la desaparición días más tarde de otro chico y la aparición de un cadáver imposible de identificar hará aflorar los secretos ocultos y las mentiras que los habitantes de Winden llevan callando durante mucho tiempo.

Es cierto que, a priori, no ofrece una sinopsis novedosa, pero el aprovechamiento de unos elementos relativamente sencillos da lugar a un juego intertemporal de una inteligencia admirable. Así, la capacidad de sorpresa, la riqueza de unos personajes que evolucionan entre las distintas épocas y el cuidado en la narración generan una tensión y una capacidad de atracción muy notables.

A eso ayuda una narración intencionadamente compleja, con saltos temporales inesperados, con tramas paralelas, con una información que se entrega al espectador en las dosis oportunas y con unos personajes que no siempre son fáciles de identificar. En especial porque esos personajes son, con frecuencia, los mismos que ya conocemos, solo que en una etapa distinta de su vida y con motivaciones diferentes. Solo con el paso de los capítulos se pueden ir uniendo piezas en un puzzle que, por otra parte, no deja de crecer y complicarse, dejando múltiples interrogantes abiertos para una segunda temporada que ya ha sido confirmada.

Y es que si la primera serie alemana producida por Netflix ha funcionado tan extraordinariamente bien –es la serie original en habla no inglesa más exitosa de la plataforma a nivel mundial– es en parte porque tiene la firma de ambas. Se notan los medios técnicos, la calidad de la producción y la valentía de la apuesta que Netflix permite a sus productos audiovisuales. Pero también se nota una sobriedad y un cierto humor negro muy propios de las obras germanas. En este sentido, tanto la inclusión de la central nuclear –recordemos que el movimiento antinuclear alemán es pionero a nivel mundial– como de Irgendwie, Irgendwo, Irgendwann, –el clásico de Nena, que funciona como leitmotiv de la serie, es una de las canciones más míticas y populares del pop alemán de los 80 y tiene una letra que se ajusta con sorprendente precisión a la trama de la serie– suponen, además de grandes aciertos, interesantes guiños a la sociedad teutona.

Y esos sellos de identidad alemanes permiten que Dark se diferencia de Stranger Things, la exitosa producción de Netflix a la que se presupone casi sucesora. Mucho más contenida y sutil –menos hollywoodiense, podríamos decir–, no es necesario comparar pues, a pesar de sus innegables semejanzas, son series que juegan en ligas distintas. En gran medida porque si la nostalgia ochentera es la clave de Stranger Things, en Dark el elemento que cabría destacar por encima de cualquier otro es la tensión.

Una tensión que no se esfuma ni cuando, en apariencia, no pasa nada en la pantalla. La serie creada por Baran bo Odar mantiene al espectador en continuo estado de alerta sin necesidad de sustos ni efectos de ningún tipo. Sus armas son una banda sonora suave y tenebrosa –gran elección también la de Goodbye, de Apparat, para la intro– y una fotografía siempre arriesgada, con planos a menudo irregulares, oscuros y filtrados por el entorno que rodea la acción. El sonido y la estética apoyan así la atmósfera opresora y deprimente de una ciudad lluviosa, en la que nunca sale el sol y en la que nunca vemos a un personaje reír.

Porque, efectivamente, Dark no está aquí para hacernos reír. Tampoco da miedo, ni compasión. Lo que Dark despierta en nosotros es lo mismo que despierta la oscuridad de su título y de su ciudad: una tensión y un estado de alerta ante lo que pueda venir. Porque, en medio de la oscuridad, no sabemos dónde está el peligro. Ni cuándo.

(Publicado en Culturamas)

Rey Arturo: La leyenda de Excalibur (2017), de Guy Ritchie

Un Rey Arturo incapaz de ofrecer algo al público

Tiene los ingredientes para ser uno de los blockbusters del verano: una historia legendaria aderezada con magia y fantasía, un reparto cargado de talento y de intérpretes guapos –que, además, de vez en cuando no dudan en quitarse la camiseta–, un director con tirón como Guy Ritchie, generosos efectos especiales y de sonido, el cameo de David Beckham… Sin embargo, Rey Arturo: La leyenda de Excalibur llega a la cartelera española tras haber protagonizado un importante fracaso en la taquilla internacional y sin la fuerza de otros grandes estrenos del verano, como Wonder Woman o Dunkerque.

Todd McCarthy decía en su crítica en The Hollywood Reporter que esta nueva adaptación del personaje del Rey Arturo es una obra “vulgar para tiempos vulgares”. Mas esa pobre actuación en la taquilla mundial desmiente sus palabras, demostrando que el público no es tan simple como algunos críticos piensan. La prueba es que los dos grandes éxitos estivales que acabamos de mencionar son tan completos y han recibidos críticas tan positivas –en especial la cinta bélica de Nolan– como muchas de las películas que triunfarán en la temporada de premios.

Y aunque es innegable la importante falta de nuevas ideas que sufre Hollywood y la banalización de muchos contenidos, los espectadores tienden a reconocer una mínima calidad y a desechar los productos que de verdad no aportan nada, como sucedió con la reciente adaptación de Los vigilantes de la playa, que ha pasado con más pena que gloria por los cines de casi todo el mundo. Y ahí reside la clave: para que una película triunfe, en términos generales, por supuesto, necesita ofrecer algo, preferiblemente nuevo, al espectador, porque la mayoría de personas que acuden a las salas no son estúpidas ni vulgares.

Y ese es probablemente el aspecto en el que falla La leyenda de Excalibur, pues no aporta nada a un personaje esencial en la cultura británica y mundial, que ya ha sido llevado en numerosas ocasiones a la gran pantalla. Ni el propio Arturo incorpora nuevos matices en su personalidad, ni el protagonismo de la espada como elemento articulador del relato es un elemento diferenciador, ni el componente fantástico y mágico destaca lo suficiente.

Sí es atractivo el uso de la cámara, con tomas oblicuas y poco habituales, así como de la banda sonora y de la estructura narrativa, con saltos temporales que añaden cierto desafío y motivación en el visionado. Se consigue así una cinta ágil y dinámica, pero de una forma que ya habíamos visto en el Sherlock Holmes del propio Guy Ritchie. Y lo cierto es que esa narración, a ratos acelerada y a ratos ralentizada, utilizando en ocasiones el montaje paralelo y con un protagonista tan sabelotodo y ocurrente se adapta mucho más al ingenioso inspector de Baker Street que al más solemne Rey Arturo. Con todo, esta estrategia es lo único que salva a la película, ya que consigue que resulte entretenida, algo muy apreciado en este tipo de pasatiempos veraniegos.

Por lo demás, un largometraje bastante pobre sobre un chico criado en un burdel que resulta ser el verdadero heredero al trono y que, con la ayuda de su pandilla callejera y de un grupo de fieles al antiguo rey, desafiará a su tío, que se hizo con la corona gracias a la magia negra. Charlie Hunnam, Jude Law, Erica Bana, Djimon Hounsou o Astrid Bergès-Frisbey son los encargados de dar vida a unos personajes demasiado fácilmente divisibles en buenos y malos, con escaso protagonismo de los roles femeninos y con un regusto a oscuridad y violencia que recuerda a Juego de Tronos, a la que aspira a parecerse. A ello contribuye la presencia de Aiden Gillen, Meñique en la exitosa serie de HBO. Pero en realidad esto, más que servirle de lanzadera, lo que consigue es que pierda identidad propia –si es que en algún momento la tuvo–, y que no consiga desprenderse de comparaciones, como ya ocurría con Sherlock Holmes, en las que sale perdiendo.

Por seguir comparando, son curiosas las semejanzas entre Arturo y el profeta Moisés, sobre todo en la huida de Arturo en una barca siendo un niño y en la posterior orden de Vortigern de apresar a todos los hombres con una edad similar a la que tendría entonces el heredero al trono. En cualquier caso, que nadie se piense que va a confundir al Arturo de Charlie Hunnam con el personaje bíblico, pues a lo que de verdad recuerda es a un hipster, con esa barba cuidada, ese pelo peinado hacia atrás con los laterales rasurados y esas vestimentas que, sin ser experto en la Edad Media, me recuerdan más a lo que podríamos ver en un bar moderno de Brooklyn que a lo que debían de vestir los habitantes de Londinium.

Una anacronía en el vestuario que se une a la de una banda sonora un tanto chocante en un largometraje de capa y espada y a la presencia de personajes racialmente diversos en la Gran Bretaña medieval. Aunque son toques interesantes, no dejan de ser detalles incapaces de dar el empaque suficiente a la obra en su conjunto.

Y al final, junto a dichos detalles, la única novedad de este Rey Arturo es ver a un hipster buenorro blandiendo una espada que sacó de una piedra y reclamando su legítimo trono. Y eso, por entretenida que resulte la película, no es suficiente para satisfacer a una audiencia que quizás no sea demasiado exigente, pero que no es del todo vulgar y que sabe que este Arturo no es digno de sacar la espada de la piedra.

(Publicado en Culturamas)

¿Simbolizan Wonder Woman o Daenerys Targaryen un cambio de modelo para una cultura audiovisual más igualitaria?

Como periodista siempre he defendido que, junto a la foto fija, para explicar una realidad es necesario observar también la tendencia. La situación actual en cualquier sociedad occidental (y suponiendo que Occidente está “desarrollado”) es la de una profunda desigualdad entre hombres y mujeres: en salarios, en violencia de género, en representación en puestos directivos y cargos políticos… Y también en industrias teóricamente progresistas como son el cine o la ficción televisiva.

Mas esa pésima realidad que necesita ser modificada con urgencia puede encontrar una visión más positiva si analizamos la tendencia durante los últimos años. Porque, a pesar de todos los pasos atrás que damos, la dirección es la correcta y los roles de género, la brecha salarial y, en general, todo tipo de discriminación, van desapareciendo, aunque no al ritmo que deberían. Y en este sentido este verano se están produciendo una serie de pasos, más simbólicos que reales, pero que resultan muy significativos y que muestran un cierto cambio de paradigma en la industria de la cultura audiovisual.

Uno de los fenómenos más destacados ha sido el estreno de la película Wonder Woman, la superheroína de DC Comics. Dirigida por Patty Jenkins y protagonizada por Gal Gadot, ha cosechado un éxito muy importante de crítica y público. Más allá de su consideración como icono feminista, lo que ha despertado importantes discusiones, el hecho de dar visibilidad a una superheroína que nada tiene que envidiar a sus colegas masculinos y que sirve como ejemplo de empoderamiento para niñas y mujeres es muy necesario. También lo es, por supuesto, que la dirección y el protagonismo tengan nombres de mujer y que el film, aunque sea por motivaciones comerciales, ponga la cuestión feminista sobre la mesa.

Ese argumento ha servido a su vez para que algunos espectadores se hayan mostrado poco interesados en el largometraje porque “una superheroína, como que meh…”. Pero precisamente ese prejuicio solo se derribará si los personajes femeninos poderosos van ganando espacio en la gran pantalla y se va haciendo cada vez más habitual que las mujeres protagonicen historias hasta ahora reservadas a los hombres.

Un ejemplo de esto sería el Agente 007, de quien en mayo de 2016 la actriz Gillian Anderson opinaba que podría ser interpretado por una mujer. No hay necesidad de que Bond sea un personaje femenino, pues el cine no está obligado a luchar por la igualdad, sino a ser artísticamente lo mejor posible y –nos guste o no, y sobre todo– a ser rentable para sus productoras. Pero por ese mismo motivo tampoco hay excusa para que Bond no pueda ser una mujer. Y si alguien piensa que una actriz no puede hacer lo mismo que Daniel Craig o Sean Connery es porque todavía nos parece raro que una mujer sea aficionada a los Martinis, a los coches caros o conquiste a hombres para poder frenar a un científico loco; ese es, exactamente, el rol que debe desaparecer en una sociedad moderna, y considerar la posibilidad de una Jane Bond es ya un primer paso en esta dirección.

Menos polémico, pues la práctica totalidad de la sociedad británica se ha mostrado favorable al cambio, ha sido el anuncio de la BBC de que la decimotercera identidad del Doctor Who será una mujer. Jodie Whitaker será la primera actriz que dé vida, desde su aparición en 1963, a uno de los personajes más míticos de la cultura popular británica. Han pasado 54 años para que una mujer llegara a interpretar al popular viajero en el tiempo, pero ese paso que hoy es noticia dentro de unos años será visto como algo normal.

También en televisión, y sin intención de desvelar nada de lo ocurrido en la nueva temporada de Juego de Tronos, sí parece acertado destacar el rol de las mujeres en el éxito de HBO. Es poco habitual que en una ficción fantástica, o simplemente no dirigida al público femenino, existan mujeres tan poderosas y con tanto peso en la trama. El hecho de tratarse además de una serie tan popular, que proviene además de la literatura y de combatir esos roles de género con total normalidad y sin grandes aspavientos, contribuye en pro de la igualdad de una forma menos directa o visible, pero quizás más útil y efectiva.

Porque el feminismo combativo y la lucha por la igualdad en la esfera política, social y académica son esenciales, pero a menudo son los productos mainstream sin grandes aspiraciones igualitarias los que más participan en el cambio de modelo. Porque el hecho de dar un rol dominante o tradicionalmente masculino a una mujer o que sea una directora quien esté detrás de las cámaras en uno de los blockbusters del año suponen, a veces sin pretenderlo, avances muy notables y demuestran que algo está cambiando.

Y a pesar de ello, lo anterior resulta insuficiente, sobre todo porque siguen siendo excepciones. Y sí, la tendencia es positiva y aparentemente imparable, pero la foto fija sigue reflejando una enorme falta de igualdad. Tanto dentro como fuera de la pantalla.

(Publicado en Culturamas)

Máquina de guerra (2017), de David Michôd

Quizá la única forma de retratar algo tan absurdo como la guerra sea una comedia absurda. Máquina de guerra aspira, a través de la sátira, a criticar las operaciones militares que Estados Unidos ha llevado a cabo en el exterior como represalia por los atentados del 11-S. Estrenada por Netflix el pasado 26 de mayo, está dirigida y escrita por David Michôd, adaptando la novela The Operators, de Michael Hastings. La trama se centra en el periodo que el general Stanley A. McChrystal estuvo al frente de las tropas estadounidenses y de la coalición internacional en Afganistán.

Con una amplia carrera militar y acreditado como el responsable de haber dado muerte al líder de Al-Qaeda en Irak, Abu Musab al-Zarqawi, McChrystal fue destinado a Afganistán en junio de 2009 para desatascar una guerra en la que Estados Unidos llevaba inmerso ocho años sin progreso aparente. Determinado a ganar esa guerra, McChrystal solicitó un importante aumento en el número de tropas e inició la mayor ofensiva de la coalición desde los primeros meses de conflicto. Un año después de asumir el puesto, sus críticas a altos cargos de la administración Obama, incluido el vicepresidente Joe Biden, publicados en un extenso reportaje en la revista Rolling Stone, forzaron su dimisión y su retirada de la vida militar.

Estos sucesos, que para el público español pueden resultar lejanos o casi desconocidos, supusieron un importante terremoto en la vida pública estadounidense, tanto a nivel mediático como político y militar. Y lo más curioso es que lo que desencadenó la polémica fue algo que podríamos considerar simple, como el hecho de que esas declaraciones se publicaran en esa revista, cuando el problema que yace detrás de todo ello es mucho más dramático y relevante.

Esa es precisamente la crítica de Máquina de guerra: lo absurdo que resulta centrarse en un polémico reportaje cuando hay una guerra mucho más absurda en marcha. Y es que, si todas las guerras son un sinsentido, lo son más si cabe aquellas en las que no parece haber una solución estable, ni a través de una victoria ni a través de la retirada. En dichos conflictos, el empecinamiento de los generales y los dirigentes políticos en alargar el combate cuando las opciones de victoria son nulas resulta casi patético.

Por eso War Machine reparte las culpas: McMahon (como McChrystal), obcecado en conseguir una victoria imposible; el presidente Obama, que busca retirar las tropas con el conflicto inconcluso y dejando a medias el esfuerzo de más de ocho años; el presidente Karzai, presentado como un monigote ridículo en manos de los estadounidenses; los políticos y diplomáticos, como burócratas preocupados únicamente por salvar su puesto; y la propia sociedad e historia estadounidenses, convencidas de que su país es el garante único de la libertad en el mundo. Pero en ese intento de reprobar a todos y a todo, la película pierde fuerza, divagando por muchos aspectos sin llegar a profundizar en ninguno.

Por encima de eso, el problema de esta cinta es que no sabe muy bien cómo definirse. Hay que reconocerle un puñado de elementos y secuencias muy divertidas, su honestidad en el retrato de algunos aspectos de la guerra y cierta emoción en los momentos de combate. Mas el conjunto y la suma de todos ellos no nos depara ni una comedia verdaderamente mordaz ni una crítica y análisis fundados. Más interesada en recrearse en la actuación de Brad Pitt o en jugar con la banda sonora que en estructurar la trama, la narración resulta a menudo confusa y superficial.

Sin embargo, sí parece quedar claro que, detrás de la sátira, subyace un verdadero drama, retratado en ocasiones con impresionante realismo, y se intuyen una serie de responsabilidades que deben ser asumidas. Cabe destacar igualmente la interpretación, intencionadamente excesiva, de un Brad Pitt que tuvo que acabar el rodaje con la garganta machacada de forzar la voz. También Ben Kingsley realiza una paródica y muy divertida interpretación del expresidente afgano Hamid Karzai.

Pero son elementos sueltos que no dotan de la suficiente estructura y coherencia a la obra. Lo que podría haber sido una importante denuncia de los responsables detrás de la guerra más larga en la que Estados Unidos ha participado, se queda en un intento de film antimilitarista del que es difícil extraer conclusiones.

(Publicado en Culturamas)

Mitten in Deutschland: NSU. El docudrama alemán que hace frente a una realidad menos mediática

Occidente vive desde hace unos años un ascenso muy notable de fuerzas políticas de extrema derecha y con marcados tintes racistas. Y en parte, esta tendencia se explica gracias a los atentados terroristas de inspiración islamista perpetrados en diversos países tanto dentro como fuera de Europa. Este es el contexto en el que aparece en marzo de 2016 la miniserie Mitten in Deutschland: NSU, emitida y producida por Das Erste, el canal público alemán, y compuesta por tres películas para televisión. Cada una de ellas está centrada en un grupo de protagonistas y narrada con estéticas y géneros diferentes, lo que, unido a unas interpretaciones bastante cuidadas, dota al proyecto de singularidad y atractivo.

Basada en hechos reales y con cierto ánimo documental, se centra en el grupo terrorista de extrema derecha NSU (Nazionalsozialistischer Untergrund), que durante la primera década del siglo XXI llevó a cabo, entre otras acciones, una serie de asesinatos de trabajadores inmigrantes en Alemania. Los sucesos sacudieron Alemania durante años, reflejando cómo el nazismo seguía presente en un país que durante tanto tiempo ha buscado reconciliarse con un pasado que todavía le persigue.

Por eso resulta tan necesaria esta serie. No solo por sacar a la luz la existencia de grupos neonazis que, aunque lamentable y muy preocupante, no deja de ser minoritaria, sino, sobre todo, porque consigue capturar la presencia latente de actitudes xenófobas y discriminatorias en la sociedad alemana. Este aspecto, a mi parecer el más relevante y actual, es el que se destaca en el segundo de los tres telefilmes que componen Mitten in Deutschland. Pero vayamos por partes:

El primero, Die Täter – Heute ist nicht alle Tage, está centrado en los criminales. Con una vocación y estética más propias del documental, bucea en las causas que llevaron a jóvenes desencantados a unirse a grupos radicales tras la Caída del Muro de Berlín. Dirigido por Christian Schwochow, narra la formación del NSU y describe la escena neonazi en una ciudad del centro de Alemania. Este episodio destaca por saber capturar esa sensación de desorientación de los jóvenes, con saltos temporales no siempre definidos, y por intentar comprender los motivos. En este sentido resulta llamativo cómo la protagonista, Beate, mira en varias ocasiones directamente a la cámara, incomodando al espectador, como si le preguntara “¿tú qué habrías hecho?”

La segunda parte, Die Opfer – Vergesst mich nicht, toma el punto de vista de Semiya Şimşek, hija del primer asesinado y autora de un libro en el que se inspira parcialmente el guion de este telefilme. Con esto, Züli Aladağ pretende personificar e ilustrar el sufrimiento de las familias de todas las víctimas del NSU, que no se quedaba en el lamento tras el asesinato. Y es que el dolor de quienes perdían a un familiar o amigo, iba más allá debido a las investigaciones por parte de la policía, obcecada en buscar culpables entre la propia comunidad turca y, como en el caso de Enver Şimşek, acusando a la víctima de haber traficado con droga. A eso se une la islamofobia que se vivió en muchos países tras los ataques del 11-S, y de los que los alemanes de origen turco también fueron objeto, o el tratamiento que las muertes recibían en la prensa alemana, que hablaba de “los asesinatos de los kebaps”. La narración en primera persona y un tono mucho más dramático hacen que este episodio sea el más trágico y complejo de los tres.

El tercer y último capítulo, Die Ermittler – Nur für den Dienstgebrauch, se adentra en la investigación policial y la búsqueda de los terroristas desde el nacimiento de la organización. Es quizás el menos interesante de los tres, al tratarse básicamente de una película policíaca como tantas otras que se producen en Alemania y Austria. A través de una narración basada en el flashback, consigue retratar los enfrentamientos entre distintos cuerpos policiales, con distintos intereses y con errores que ocultar, pero tanto en profundidad como en el aspecto interpretativo se queda por debajo de las dos primeras partes.

Volvemos ahora a Die Opfer, que es el que permite una reflexión más intensa y actual. Las actitudes racistas que muestra la policía ilustran la existencia de una cierta discriminación institucionalizada en la sociedad alemana. La investigación inicial, orientada a descubrir un crimen de honor o una red de tráfico de drogas, da una imagen de la visión que gran parte de los ciudadanos germanos tienen tanto de sus compatriotas de origen extranjero como de los inmigrantes recién llegados.

Y esto, que sucedía a principios de siglo, es lo mismo que ocurre, quizás aun con más intensidad, en la Alemania actual. No solo por el ascenso de un partido xenófobo y ultranacionalista como Alternativa por Alemania, sino por la visión negativa que muchos alemanes tienen hacia el colectivo turco, el más criticado por ser el más numeroso, pero que no deja de ser una representación de todos los inmigrantes o ciudadanos de origen extranjero.

Por eso es tan necesaria una serie como Mitten in Deutschland. Que puede caer en clichés, que en ocasiones intenta guiar de forma demasiado obvia al espectador y que cuenta con algunas escenas innecesarias o que rompen con la tónica de cada capítulo, pero que supone un intento muy interesante de abordar unos hechos y una realidad –la violencia neonazi y la discriminación normalizada– eclipsados por otros de mayores dimensiones –el terrorismo yihadista y el ascenso de los partidos de extrema derecha–, aunque igualmente presentes y con los que guardan una estrecha relación.

(Publicado en Culturamas)

La vigencia de los clásicos nihilistas de los 90

No son las únicas, ni siquiera las mejores, pero El club de la lucha y Trainspotting representan los mayores éxitos del cine nihilista de los años 90. Coincidiendo con el estreno de Trainspotting 2, el reencuentro y continuación de la cinta dirigida en 1996 por Danny Boyle, revisamos dos películas de culto que han trascendido más allá de su generación, alcanzando nuestros días con la misma validez que entonces. Es precisamente la vigencia, dos décadas después, del materialismo del que Mark Renton y Tyler Durden querían escapar, la que sirve como justificación sociológica –que no necesariamente artística o comercial– de la secuela que ha visto la luz hace unas semanas.

Trainspotting, dirigida por Danny Boyle, adapta la novela homónima que Irvine Welsh escribió en 1993. En ella, Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller y Ewen Bremner interpretan a un grupo de amigos escoceses adictos a la heroína. Sus reflexiones sobre la vida, el sexo, la violencia y las drogas, así como su lucha por desengancharse y reincorporarse a la sociedad, son retratadas con diálogos frenéticos, una banda sonora que acentúa cada plano e imágenes tan repugnantes como psicodélicas. Heredera en gran medida de La naranja mecánica de Kubrick, se convirtió en un clásico instantáneo gracias a su apelación constante al espectador, su divertido humor negro y su retrato ácido de una realidad invisible, ignorada e incómoda.

En 1996, el mismo año que se estrenaba Trainspotting, veía la luz Fight Club, la primera novela de Chuck Palahniuk. Tres años después David Fincher llevaba a la gran pantalla una adaptación con Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter en los papeles principales. A pesar de que la recepción inicial por parte del público no fue la esperada, pronto acabó considerándose una obra de culto. Narra cómo un joven aparentemente normal, torturado por su insomnio, conoce en uno de sus frecuentes viajes en avión a Tyler Durden, un peculiar vendedor de jabones. Juntos fundan un club de lucha clandestino como método de escape de una existencia anodina y material. La extrema violencia, los distintos niveles narrativos y la rotundidad del mensaje despertaron amor y odio casi a partes iguales, dividieron a la crítica y aumentaron el mito de la película.

Más intensa y discutida que Trainspotting, Fight Club cuenta con su mayor atractivo en su condición de Mindgame Movie, según la clasificación de Thomas Elsaesser. Este profesor alemán considera como tales a aquellas cintas que establecen un juego de percepciones en dos posibles niveles: el de los personajes y/o el del espectador. El club de la lucha –quienes la hayan visto saben de qué hablo– es uno de los ejemplos más claros de esta teoría y es posible que esa estrategia narrativa eclipse en parte el contenido de la película. No obstante, las Mindgame Movies se enmarcan en un contexto de crisis existencialista y de búsqueda de sentido, por lo que, en realidad, el discurso nihilista no hace sino reproducirse.

Ese discurso es muy similar en las dos cintas que estamos analizando, pues la trascendencia casi religiosa y poética de Danny Boyle no choca, sino que se complementa con la crudeza y fuerza de David Fincher. Y aunque el camino para llegar a ella sea parcialmente distinto, la conclusión en ambos casos es la misma; tanto los yonquis escoceses como los violentos americanos acaban descubriendo que escapar del tedio y del conformismo materialista conduce al caos.

Ni Trainspotting ni Fight Club consiguieron ofrecer alternativas viables frente a unos modelos de sociedad que todavía hoy generan hastío entre muchos jóvenes. Y por eso mismo, Trainspotting 2 sigue teniendo cabida en la actualidad. Como en los 90, seguimos idolatrando las televisiones grandes y los muebles de IKEA. Y también como entonces, escapar de las convenciones sociales continúa resultando casi imposible sin recurrir a una sobredosis de violencia o de la droga del momento.

Así se explican el éxito y la fascinación que estas dos obras siguen gozando en nuestros días. Así se explica que, más allá de las cifras de taquilla o del entusiasmo de los fans, este discurso siga teniendo adeptos y sentido en el presente. Y seguramente lo seguirá teniendo dentro de otros veinte años. Quizá llegue entonces Trainspotting 3. Quizá nada cambie, porque, como afirma Renton, la única opción posible es escoger la vida, por muy deprimente e insatisfactoria que pueda resultar. Esa es la decisión que llevamos tomando desde hace más de veinte años.

(Publicado en Culturamas)

Los remakes de clásicos Disney como herramienta para explicar el cine de Hollywood

El estreno hace unos días de la versión de acción real de La bella y la bestia acentúa una tendencia que Disney lleva siguiendo desde hace varios años. El éxito que han tenido cintas como La Cenicienta o El libro de la selva, así como los anuncios de futuras adaptaciones para los próximos años –El Rey León o Dumbo– demuestran lo acertado de este proyecto desde el punto de vista comercial. Sin embargo, este fenómeno se explica también gracias a algunos aspectos comunes a toda la industria del cine.

En primer lugar, y quizá sea la base de todo, está la falta de ideas que parece sufrir Hollywood. De las diez películas más taquilleras de 2016 (no se incluye Rogue One, el spin-off de Star Wars, por haber concentrado la mayor parte de su recaudación en 2017), cuatro eran secuelas, había un remake y tres más formaban parte de universos de superhéroes. En total, solo dos de esas cintas, Zootrópolis y Mascotas, eran ideas originales.

Los estudios aprovechan el tirón comercial y la seguridad financiera que universos como Star Wars, sagas literarias como Harry Potter o franquicias intermediales como Marvel les ofrecen. Una película de estas características parte de antemano con una publicidad y un mercado potencial muy jugosos, por lo que el beneficio económico para las productoras es muy elevado. Algo similar ocurre con films de culto como Trainspotting o Blade Runner, que este 2017 presentan sus secuelas, como también hará Alien. En 2015 habían sido las sagas de Jurassic Park y Star Wars las que regresaron a las carteleras.

Detrás de esa recuperación de éxitos del pasado se encuentra la nostalgia que las películas de la infancia despiertan en nosotros. Independientemente de la calidad de las nuevas versiones, quienes crecieron con Parque Jurásico, La bella y la bestia o con Cenicienta volverán casi inevitablemente a los cines para revivir esa niñez o juventud. En este sentido, las recreaciones en acción real dotan a las películas de una dimensión más adulta, orientándose a quienes eran niños cuando se estrenó la película primigenia.

Por otro lado, y aquí llega el tercer argumento, estas revisiones buscan aprovechar los avances técnicos del cine. Si la versión que Tim Burton hizo de Alicia en el país de las maravillas en 2010 aprovechaba un todavía incipiente 3D para lograr una experiencia sensorial muy novedosa, el reboot de El libro de la selva de Jon Favreau el pasado año ofrecía, en palabras de la crítica, un “prodigio técnico” y un “milagro tecnológico”. En ambos casos podemos discutir su calidad narrativa o debatir si su magia iguala a la de sus originales, pero técnicamente suponen una auténtica demostración de los avances tecnológicos de los últimos años.

Y como realizar películas solo para presumir de lo que se puede hacer en una pantalla no suele ser suficiente, estos remakes de clásicos de Disney han buscado adaptar sus tramas y personajes a los nuevos tiempos. Maléfica, por ejemplo, desmonta el mito de la mujer como ente pasivo dominado por las figuras masculinas: el príncipe, con un beso, ya no despierta a la princesa, de la misma forma que una mujer independiente y poderosa ya no es necesariamente una bruja malvada.

En el caso más reciente, La bella y la bestia, gracias a la interpretación del icono feminista que representa Emma Watson en un rol ya de por sí más empoderado de lo que era habitual, como es la inteligente e independiente Bella, plantea un debate sobre el papel de la mujer en las historias clásicas de Disney. A su vez, la inclusión de personajes homosexuales en una de las tramas de la película rompe otra barrera, incluso a cambio de sacrificar jugosos mercados como el ruso o el de algunos países del sudeste asiático. En este sentido cabría discutir igualmente si este compromiso social puede reportar beneficios al servir como reclamo comercial, pero ese sería un debate demasiado complejo y extenso que dejaremos para otra ocasión.

Este cuarto elemento de análisis se enmarca también en el intento del cine contemporáneo por reivindicar el protagonismo del que las mujeres se han visto tradicionalmente privadas. El reestreno de Ocean’s Eleven o Cazafantasmas con repartos femeninos puede ser un buen ejemplo. En el caso de la factoría del ratón hemos citado el ejemplo de Maléfica, pero éxitos como Brave, Frozen o Moana demuestran que las princesas Disney han dejado de ser objetos de deseo para ser protagonistas de sus propias historias. Aunque el camino es todavía muy largo, la actualización de clásicos puede suponer un paso más en pro de la igualdad.

A modo de síntesis, las revisiones de clásicos de Disney se explican gracias a la escasez de nuevas ideas en Hollywood, a la nostalgia de los espectadores, al aprovechamiento de las nuevas técnicas cinematográficas y al interés por modernizar y dotar de compromiso a las historias clásicas. Y sí, estos motivos acaban desembocando en el interés comercial, pero las renovaciones que aportan, tanto de fondo como de forma resultan muy bienvenidas. Podemos discutir su calidad y su necesidad, mas no cabe duda de su capacidad para explicar el cine mainstream actual.

(Publicado en Culturamas)

Imperium (2016), de Daniel Ragussis

Empezar una crítica de una película protagonizada por Daniel Radcliffe mencionando su mágico pasado como Harry Potter es un tópico demasiado repetido. La sombra de las ocho películas que protagonizó como el mago con la cicatriz en forma de rayo es alargada. Y seguramente quienes escribimos sobre cine no conseguiremos nunca desprendernos del todo de esa asociación, aunque ya va siendo hora. De hecho, deberíamos considerar 2016 como el año en el que Daniel Radcliffe de verdad se consagró como un gran actor más allá de los muros de Hogwarts.

Hace pocas semanas llegaba a algunos cines españoles Swiss Army Man, la triunfadora del pasado Festival de Sitges. Radcliffe daba “vida” a un cadáver con flatulencias arrastrado por las olas hasta una isla habitada por un náufrago. Más allá de lo bizarro de la cinta, la interpretación de Radcliffe es muy meritoria. Los personajes con enfermedades mentales o físicas suelen suponer los mayores desafíos y también los mayores logros. Y en esta ocasión se confirma: llevar a la pantalla un cadáver no es sencillo, pero puede dar lugar a una interpretación memorable.

El otro filme protagonizado en 2016 por el inglés fue Imperium, en la que encarna a Nate Foster, un joven y brillante agente del FBI que se infiltra en círculos neonazis para evitar un supuesto ataque con una bomba sucia. Basado en la experiencia real de Michael German, un exagente que pasó años infiltrado en grupos supremacistas blancos, busca reflejar la realidad de ese submundo y las causas que pueden llevar a los jóvenes a unirse a ellos. Pero la película falla en ese aspecto, otorgando demasiado espacio a los símbolos y la iconografía y olvidando la reflexión detrás de ellos.

Donde sí acierta es en su concepción como thriller policíaco, controlando siempre la tensión a pesar de –o quizás gracias a– la casi total ausencia de violencia. Ese es el elemento diferenciador: Radcliffe da vida a un don nadie en el FBI, un cerebrito sin experiencia en el terreno que solo quiere hacerse un nombre en el cuerpo. En contraste con otras cintas de este género, en las que el enfrentamiento físico y la musculatura son elementos clave, aquí son la calma, el juego de personalidades, la sangre fría y la inteligencia las que marcan el devenir de la cinta. En un momento del largometraje uno de los líderes supremacistas le llega a comentar a Nate Parker que “parece demasiado maduro para un skinhead”.

Ahí reside otro de los atractivos de la cinta, en la retrato de las distintas facciones y de los enfrentamientos internos que hay en el seno del movimiento supremacista. Aunque en parte caricaturesco, sí que ilustra a grandes rasgos qué diferencia al Ku Klux Klan de los skinheads o de la Hermandad Aria, dejando caer que los monstruos más peligrosos a menudo son los menos visibles y los más inesperados.

Más allá no llega el análisis de Imperium, quedándose casi siempre en el nivel que mejor funciona, el de la intriga de un thriller de infiltrados. Y eso es así gracias a la magnífica actuación de Radcliffe, que despliega un rango de emociones amplísimo, sabiendo moderarlas o intensificarlas en los momentos adecuados. A pesar de estar rodeado por un buen reparto, con Toni Collete, Tracy Letts, Chris Sullivan o Burn Gorman, el peso narrativo e interpretativo recae indudable y casi exclusivamente sobre Radcliffe.

El potencial de Imperium es enorme –estrenada en Estados Unidos en verano, poco antes de la elección de Donald Trump como Presidente, y con una extrema derecha que sigue ganando adeptos en muchos países occidentales–, pero la cinta solo se salva gracias al destacado trabajo de Radcliffe como canalizador de emociones y de tensión. En Swiss Army Man, mucho más surrealista, era también su actuación la responsable del atractivo de la película. Cada vez quedan menos dudas de que Daniel Radcliffe se está confirmando como un actor de peso. Y el hecho de que se esté logrando independizar de una franquicia como Harry Potter gracias únicamente a su trabajo demuestra su calidad.

(Publicado en Culturamas)